Georges Badin

La peinture de Georges Badin

Le bleu de ta main vire au rose par Serge Ritman et Georges Badin

Ce livre comprend des peintures originales de Georges Badin et des poèmes manuscrits par Serge Ritman. Il est paru dans la collection Mémoires dirigée par Eric Coisel.

Comme une main qui brûle

En écrivant sur les papiers-peintures de Georges Badin
Les papiers sont toujours comme tout frais : les gestes les traversent comme si la main, ou c’est tout le corps, venait de s’y jeter. C’est cela : les papiers sont comme les draps ou comme les prés ou comme le ciel, on s’y jette pour les embrasser ou s’y rouler dans l’emmêlement de la vie. C’est même exactement cela : on y fait l’amour à mort.
Il y a des lignes souvent rouges, ou c’est la direction des brosses larges aussi, qui orientent mais toujours dans au moins deux directions et on ne peut choisir rien d’autre que leur intersection, leur bifurcation, leur façon de défaire les verticales et les horizontales ; ces lignes ou ces directions dans la couleur, mais je retiens d’abord ces plus étroites lignes rouges parfois seules aux bords d’un grand blanc, agissent fortement pour une peinture décentrée comme on dirait une parole décentrée. Hors rhétorique ou hors époque, hors mouvement ou hors nomenclature : intempestive, cette peinture ; décentrés, ces papiers.
L’espace est toujours élargi par je ne sais quel moyen qui est pourtant immédiatement reconnaissable. C’est comme ces après-midi de beau temps et d’éblouissement ou parfois ces lumières sous la pluie avec des nuages qui jouent de valeurs fortes, j’ai toujours l’impression que le pré n’est pas réductible à sa géométrie et pas plus l’horizon à une ligne : il y a comme un espace démultiplié par l’envol. Est-ce que c’est la richesse profuse de la matière gestuelle même quand il n’y a presque rien ? Certainement mais pourquoi est-ce immédiatement là dans un élargissement que seule la géante de Baudelaire évoque sans coup férir – je ne retiens que la fin du sonnet : « Parcourir à loisir ses magnifiques formes ; Ramper sur le versant de ses genoux énormes,
Et parfois en été, quand les soleils malsains, Lasse, la font s’étendre à travers la campagne,
Dormir nonchalamment à l’ombre de ses seins,
Comme un hameau paisible au pied d’une montagne ». Ces papiers aiment évidemment ces infinitifs (parcourir, ramper, s’étendre, dormir), ces soleils (malsains) et cette ombre (ce corps immense jusque dans la montagne qui l’allonge infiniment).
Ces papiers ne cessent de résonner un présent dans son intensité : véritable cadeau à jouir en riant ou pleurant mais à jouir dans l’immédiat sans médiation autre qu’un voir éperdu. Comme rouler dans l’herbe sans savoir où finira la roulade parce qu’il n’y a pas d’horizon à cette peinture : elle est dans un enroulement qui s’étale jusqu’à l’infini d’un faire résonnant. Pas de premier ni de dernier papier : chacun n’est ni l’élément d’une série, ni le moment d’un parcours mais dans son nœud de présent tous les autres à la fois les rassemblant et les appelant. C’est pourquoi, j’ai l’impression passant de l’un à l’autre de me perdre dans une même jouissance s’irisant des mille feux d’un seul présent.
La jouissance avec ces papiers – ne devrais-je pas dire peintures – est aussi lourde que légère, lourde dans le détail de sa matière, parfois même le défait de ses poses, l’inachevé de ses traces, et légère dans la fulgurance d’une couleur qui prend toute la lumière ou l’à-peine posé d’un trait qui suggère plus qu’il ne se montre. Si je parle de lourdeur c’est pour tenter de montrer que le tragique rôde dans chacun de ces papiers ; que la peinture ici est d’abord écho de tout ce qui meurtrit, défait, abîme et inéluctablement tue alors même que son élan n’est que la signifiance du plus vivant y compris de son acte le plus simple de toucher avec une couleur le blanc du papier, de le salir même. Paradoxe ? peut-être mais tension qui tire la vue vers le monde le monde, comme écrivait l’ami Bernard Vargaftig.
Alors oui, on y meurt comme on y fait l’amour. La peinture est un cimetière de jouissance. L’enfance qui s’y joue encore et toujours trouve la vue renversée pour que la vie à contre courant continue sous un soleil, ou c’est parfois une lune, qui pleure de rayons mortels et immensément jouissifs tout à la fois. Avec ces papiers, ces peintures, c’est forcément mal barré. Je suis fini, ici là mis en croix et sans un zeste subliminal de résurrection d’autant que tout est, dans et par cette peinture, fait corps au sens le plus matérialiste : aucune incarnation comme on aime à dire trop facilement : rien que du corps non au sens biologique (le rouge n’est pas du sang…) mais au sens poétique (le rouge est ce rouge… et donc je est ici et maintenant par ce rouge… et ainsi de tout ce qui vient faire mouvement peinture). C’est mal barré – ça barre même souvent – et pourtant immédiatement dans le même instant cette incorporation que j’ai à peine évoquée avec ce rouge est une transe où la barre, le mal barré, fait une danse. Voilà c’est ce mot que je cherchais : ça danse sur, avec, par ces papiers, ces peintures. Non seulement les traces mais c’est un mouvement qui fait tout danser : le papier, la peinture, le regard, la vie et même la mort. La danse macabre est alors en vie. Ce rouge fait la vie.
Écrivant ces notes, je ne sais plus ce que je dis mais je sais qu’avec ces papiers qui deviennent ces peintures, je suis pris dans un mouvement de parole qui n’a qu’une force, celle que Ghérasim Luca évoquait en posant moins une question qu’en suggérant une façon de vivre : « Comment s’en sortir sans sortir ».
Avec les papiers devenus peintures de Georges Badin, dans et par sa fraîcheur, j’ai encore sur les mains et partout dans le corps – parce qu’on les verrait, ces papiers devenus peintures et donc toute l’œuvre de Georges Badin, par les mains autant que par les yeux, par les paroles autant que par le sexe, par la beauté autant que par les déchets – ce jaune (tout aussi bien tel trait) comme un pigment de printemps, ou ça peut-être ce rouge comme une matière d’amour à mort, et c’est donc cette peinture comme une main qui brûle.

Serge Ritman (http://martinritman.blogspot.fr/)

Pourtant la lumière par Emmanuel Merle et Georges Badin

Ce livre publié aux éditions de la collection Mémoires d’Éric Coisel comprend des poèmes manuscrits par Emmanuel Merle et des peintures originales de Georges Badin.

La peinture de Georges Badin : un élan victorieux

Un texte d’Emmanuel Merle

La tyrannie est partout. Elle est dans la peinture comme ailleurs. Cette tyrannie est presque vieille comme le monde: elle consiste à asséner imperturbablement qu’un tableau doit représenter, c’est-à-dire recopier. Si la copie est convaincante, si on reconnaît ce qu’on est censé, tous, avoir déjà vu, alors c’est bon, c’est de l’art, du vrai. Je sais bien que cette manière étroite d’envisager la peinture est monnaie courante, et que sa dénonciation même est usée jusqu’à la corde. La vieille mimésis a de beaux jours devant elle. Le plus fort est que je n’ai vraiment rien contre elle, j’adore bon nombre de tableaux figuratifs: en fait il faudrait être soi-même tyrannique pour nier leur beauté, et surtout leur sincère lucidité.
Mais Georges Badin ne fait plus de peinture figurative, au sens étroit du terme. Qu’il ne représente rien est une autre question…J’estime au contraire qu’il s’agit d’une pleine représentation.
Combien de temps faut-il pour faire un tableau? Y a-t-il une limite en deçà de laquelle on va décider que la quantité d’heures n’est pas suffisante pour que ce soit une œuvre sérieuse? Aussi bien combien de temps faut-il pour écrire un poème? 10 minutes, 10 jours, 10 ans? J’ai 55 ans, et j’affirme que mon dernier poème m’a pris exactement 55 ans pour que j’en sois à peu près satisfait, c’est-à-dire pour que je n’aie pas l’impression de le trahir. Le moment du geste, en peinture, est la partie immergée de l’iceberg, c’est l’aboutissement d’une pratique longue et intense.
Georges Badin pratique la couleur. Longuement, intensément. Une couleur d’une luminosité comme on en voit peu. La couleur de Georges Badin, on ne promène pas son regard dessus, en fait on pourrait presque disparaître dans son éclat.
Cette plongée immédiate dans la couleur primitive, c’est la première évidence de l’art de Georges Badin.

Mais il est d’autres contrées dans cette peinture. Plus cachées cette fois. Oui, il y a une selva oscura dans cette luxuriance colorée…Je ne peux pas croire un seul instant que le peintre se satisfasse du portrait optimiste et naïf qu’on peut faire de lui. D’ailleurs prenons garde! Optimisme et naïveté sont également intrinsèques à cette peinture, c’est une partie évidente de sa gloire… Mais comment peut-on penser que le chemin pour y parvenir soit d’une lumineuse facilité? Non, le chemin vers le simple est au contraire particulièrement ardu. Il est même douloureux.
Que sont ces croix qui segmentent avec régularité tout ou partie des tableaux de Georges Badin? Que signifient-elles? Comment les incorpore-t-on dans l’émotion ressentie face à la couleur qu’elles viennent en quelque sorte barrer, aussi colorées soient-elles elles-mêmes? Je ressens pour ma part comme un paradoxe lorsque je les vois: barrent-elles mon regard? L’aident-elles au contraire à délimiter, à baliser un espace sans elles trop chaotique? Elles sont une dialectique à mon sens. Une croisée tout d’abord, c’est-à-dire une fenêtre à travers laquelle certes on peut voir mais une fenêtre néanmoins fermée, un empêchement, une impossibilité, la négation de l’immédiateté qu’on croyait tout-à-l’heure si facile; en bref le constat sans appel de l’impossibilité de dire le monde dans sa nudité, dans sa présence authentique. La croisée? Un désespoir, presque l’aveu d’un renoncement.
Mais tout aussitôt, simultanément, et c’est ce qui fait – ce conflit d’interprétation – toute l’humanité de la peinture de Georges Badin, tout aussitôt donc une liberté, un oiseau. Un envol et une libération. Le peintre est le creuset de cette double postulation. A quoi reconnaît-on un art véritable? Justement à cette constante balance, charnellement vécue, entre rêve ( un fol espoir) et lucidité (la « réalité rugueuse » de Rimbaud): l’être humain, s’il est conscient, sait la perte irrémédiable à laquelle la vie oblige lorsque il n’est plus possible à l’adulte de convoquer le réel plein, mais il reste aussi habité par l’espérance car il ne peut s’empêcher de rêver. Cette croisée sur le tableau de Badin? Un rêve qui se sait un rêve.
Un livre pauvre que j’ai sous les yeux montre le bleu du ciel traversé par un oiseau blanc stylisé par une croix. Cette croix est en réalité faite de deux bouts de cordelette collés sur la peinture. L’oiseau et la corde. La liberté, l’enfermement.
Autre contrée: les tableaux de Georges Badin contiennent une écriture, des signes plus que des mots, une signature peut-être mais indéchiffrable, et qui ne se cantonne pas à l’emplacement habituel. Des graffiti? Plutôt une griffure. Un complément à la peinture ou un accroc? J’y vois, ai-je raison, une impulsion, un désir de vocable inachevé mais qui témoigne du goût du peintre pour les mots, de son amour même pour eux à l’aune de la déception qu’ils ne manquent jamais de provoquer chez ceux qui les emploient, ou voudraient les employer, pour dire la vie et le monde. Georges Badin, par cette griffure, par ces traits qui parfois courent sur toute la surface, parvient à lier d’une certaine façon les éléments du tableau, à les raccommoder (un texte est un tissu), mais j’ai l’impression qu’ils lui échappent autant qu’il les contrôle. Le langage ne peut pas dire le monde, il fait écran (la poésie ne tente-t-elle pas elle aussi de lutter contre cet arbitraire?), la peinture est plus immédiate. Oui, ces vocables sont des fils encore conducteurs d’une énergie, à défaut d’une signification, ils indiquent un sens, à défaut souvent d’en avoir un.
Et cette impulsion que je soulignais plus haut est celle de la main. Comme la couleur et la forme sont celles du corps. Couleurs-émotions et formes inachevées: on ne bride pas l’élan physique. Au-delà du concept qui referme sur soi, cette peinture est un hymne à la finitude, au sens où elle n’oublie jamais qu’elle émane d’une unité physique et mentale. Gestes créateurs et toujours en train de s’accomplir, ceux du peintre ne peuvent donc être contenus.
Au total énergie brute.
Cherchant le monde, désirant « [ouvrir] cette porte où [il] frappe en pleurant », à l’instar du « Voyageur » d’Apollinaire, Georges Badin, orphelin de sa propre enfance, comme tous nous le sommes, finalement exulte.
C’est bien vrai qu’on peut dire avec Yves Bonnefoy que « l’imperfection est la cime ». Cette peinture qui me rend plus sensible et plus humain, par sa tension permanente, par l’espoir lucide qu’elle sait dans l’instant faire partager, me rend aussi plus confiant et plus fort.
Emmanuel Merle

André Eulry : du refus à l’amour, une « inquiétude intrépide »

« Impose ta chance, serre ton bonheur et va vers ton risque. A te regarder ils s’habitueront. » (Char)
Il lisait à haute voix les exigences du poète, s’arrêtait aux impératifs vivants au début de chaque proposition, ce qui le menait à des lieux de ciel et de terre, de mousse et d’écorce, de branches et de feuilles, de cailloux et d’eau en marche. Il ajoutait l’aube et ses débuts : le bleu en permanence, le jaune venant de la mer. Il savait, ce poète-peintre, qu’elle ne disparaîtrait pas, cette lumière, puisque chaque matin elle serait de retour, face à lui et dans ses toiles. André qui a déjà agi dans sa lecture du poète est placé devant cette profusion. Le chemin qu’il emprunte, jaune et bordé d’herbes vertes, odorantes, avec à droite des pierres et des feuilles qui sont des voûtes, atteint la rayure bleue du ciel, inscrite sur les toiles déjà presque réalisées.
Modèles : à quel moment ce mot qui veut des éparpillements était-il né pour lui ? Très tôt le matin il l’évitait. Seule cette attente semblait faire surgir une cohérence, de même nature, de même couleur qu’à la fin du jour. André à la rivière avait un seul repère et s’il restait passif le modèle qu’il avait devant lui, l’assaillant, l’égarait en quelque sorte par un réalisme naïf. Chez lui, dans cette maison ouverte sur les arbres et sur les montagnes du matin, revenaient aussi d’autres modèles : Hélène la pourvoyeuse et les enfants qui l’accompagnaient. Troubles et présences mêlés lorsque le désir était si fort , celui surtout de ne pas s’arrêter, de ne pas s’attribuer une victoire pourtant approchée mais remise devant soi comme une pierre jetée. Copier, ce verbe inactif, lui était étranger. Il ne voulait pas, devant le surgissement du « grand réel »un résumé, une perte sans retour, une explication vaine mais plutôt ce que j’entendais ou voyais sur ces peintures, c’était : approches, épanchements, sensation – bienfaisante – d’être cerné, continuer pour ne pas se perdre, ne pas éviter les manques, mais les détourner. Je savais que j’ajouterais d’autres mots qu’il me donnerait.
Souvent quand je croisais André, une multitude de personnes se pressaient à son écoute – le savait-il ? J’étais toujours prêt à l’entendre converser avec les autres, tant l’envie qui le poussait à les regarder agir, était sa seule pensée et on songeait à un passé religieux et au désir de rivaliser avec Dieu, sans peur et sans bouclier, sinon de s’approcher du Créateur, peut-être même d’avoir aussi son chemin de croix et des haltes dans les jardins des oliviers.
Si Char a employé le verbe « s’habituer », c’est qu’il évoque à chaque rencontre un temps très court, donc il interroge incessamment. André Eulry vivait ainsi les choses.
« Le peintre apporte son corps » (Paul Valéry). A partir de cet énoncé à compléter, qui peut recevoir les suggestions, les formes malléables, et s’il y a une ébauche de corps dans le lointain, est-ce le corps de celui qui a dessiné dont on distingue difficilement les détails, ou si le peintre est penché sur l’eau, on ne sait pas si c’est son propre corps qu’il interprète, qu’il fait varier. Je me souviens d’une peinture de 2 ou 3 cm qu’Eulry m’avait donnée et je lui avais dit sa grandeur : les deux formes de couleur – jaune et rouge – se faisaient face, semblables en cela à la voix de la chanteuse et du violoncelle qui la suit sans jamais la rejoindre chez Bach. J’ai su que le regard que le peintre posait sur les choses, par exemple le tronc du chêne-liège, rouge sans liège, rejoignait les corps qu’il aimait pour ne pas s’arrêter de dire où il était, ce qu’il faisait, pourquoi il s’exposait.
« Le don de plaire » cher à Baudelaire ne le quittait pas même s’il n’était pas en train de travailler, rejoignant Braque lorsque celui-ci s’inquiétait de la perte de l’ardeur au profit du talent. L’ardeur suppose un feu qui ne décline pas, ce serait aussi être regardé, être lu, presque être aimé, le talent ne serait qu’une bouée de sauvage sans efficacité.
L’attente, l’oubli, l’une comme l’autre participent à un état avec ses durées, ses soubresauts, ses arrêts. On pourrait improviser. Ce qui se voyait chez le peintre, c’est qu’il était maître de ses attentes, des oublis imprévisibles, dispositions qui pouvaient se lire quand il vous disait : je vais à la rivière ou je suis dans mon atelier. C’était du temps dont les angles étaient divers mais on savait qu’il en résulterait des notes et souvent même des toiles inattendues. L’attente : son alliée. L’oubli : sa défense.
Il allait souvent à la rivière, à quelques kilomètres de chez lui, toujours la même, appelée la Passagère. La main à la portée des couleurs. Chassant toute pensée sans obstination. Il suffisait qu’il se penchât sur l’eau et ses mouvements pour tracer déjà le rectangle. L’écart entre le sable et la brindille de bois sur le carnet était immobile, faisait seul le lien entre sa vision et son dessin. J’entendais les phrases qu’il me disait : «  J’aime ces moments-là où le sujet m’est donné, et plus tard à chaque retour il me fuit, il déserte, seul demeure ce qui a été désirable. »
Il reste souvent, des jours durant, dans un temps indécis, dont la lenteur ne se laisse pas mesurer et s’il se souvient du poème de Baudelaire l’Heautontimoroumenos, il se trouve, selon les paroles propres à l’Opinion, plus que victime, dépossédé de tout zèle, d’initiatives tandis que sur l’autre face qui lui apparaît plus douce, il est celui qui agit. Un jésuite civil, se disant peintre, affirme qu’il ferait mieux de s’occuper de ses enfants et chaque fois qu’il rencontre André, il ne le questionne pas sur ses jours de peinture, ses heures de dessin, alors qu’il va répétant qu’on reconnaît de loin ses propres toiles noires, comme une robe maternelle qu’il revêt avec des yeux ressemblant étrangement à sa mère la plus familière, la plus proche, la moins disparue.
« Les jours s’en vont, je demeure ». De là on peut ajouter ce conseil qui donne du courage : « Ne t’attache pas à l’ornière des résultats ». Deux poètes se rencontrent dans le langage et s’opposent à toute soumission. En effet il y a des certitudes lorsqu’on parle qui ne sont vraies que lorsqu’on les reprend dans l’écriture. André savait cela lorsqu’il parlait bruyamment à d’autres, après s’être assis face à la personne qui le suivra peut-être sans répondre, subjuguée qu’elle sera par cette volonté de persuasion qu’il sait pourtant éphémère. Dispersion de paroles contre un ordre qui n’était plus le sien. Dira-t-on que cette parole éparpillée lui donnait autant de vues, de sentiers pour son aventure de peinture ?
Six morceaux de piano courts que Beethoven intitule « Bagatelles », des quatuors à cordes, des sonates, Bach très souvent. Le visage est attentif, les yeux semblent dirigés vers une ouverture bleue, que les rideaux de l’atelier adoucissent. Je pense alors à un mot qui me traverse, éclaire et sûrement l’éclaire : la dette envers ces maîtres qu’il ne peut saisir mais qui le porte au moment même où il les écoute .

Avait-il accès aux traits d’union unissant peinture et monde, elle et lui si peu distants ? Et s’il y avait un écart qui pourrait être dit entre eux, il lui fallait attendre pour qu’ils soient face à face sans animosité, ne pouvant pas jouer avec les bras comme le chef d’orchestre, si juste pourtant avec ses courbes, ses aplats, ses élévations, ses silences.
Que disaient les feuilles du peuplier jaunies dans le luisant du vert ? Sûrement elles proposaient à l’eau au pied de l’arbre que la couleur ne disparaisse pas sur l’eau bleue.
« Oui, dit-il, je te nomme, hésitation/ Qu’a eue ce martinet prenant son vol, / Qu’a-t-il vu qui le tint comme suspendu/ Un instant dans le cri de tous les autres ? Je veux te dénommer pour me souvenir. » (Yves Bonnefoy, Raturer outre).
Si peu de matière à la portée du peintre, qu’il ne peut pas l’éparpiller : ‘elle se dissoudrait disparaîtrait. Mais elle rejoint le martinet du poète et l’eau de la rivière sur laquelle le peintre se penche pour nommer sur le papier les brindilles et les pierres qui se font face, pour finalement se nommer et laisser leur part de mystère à l’intention de ceux qui regarderont. Le peintre aurait souvent dit « hésitation » sans qu’on l’entende mais elle se voyait dans le temps, comme suspendu, des instants qu’il invitait à voir, à entendre, à comprendre, à aimer.
S’il foulait aux pieds les usages de la politesse, chaque jour, le glaive qui la transperçait était son rire haut et le regard qu’il portait ensuite sur les copies déjà corrigées des élèves, posées sur la grande table, disait : c’est pour les enfants, domaine du secret.
Les bien-pensants, si peu courageux sans jamais être bienveillants, lui faisaient tourner le dos. Alors que le jour se levait à peine , deux couleurs l’attiraient, le jaune et le bleu, le premier de source éphémère, le deuxième qui l’emporterait comme le rire des enfants quand ils s’éveillent.
Je ne tiens pas André prisonnier dans « Je ne suis qu’un cri » , la chanson de Ferrat. Et pourtant il se serait arrêté, ému peut-être par elle, ne rejetant pas cette lueur vite éteinte, je savais bien que ce à quoi il croyait chaque jour faisait de sa sensibilité « une amorce et un bouclier « . Mais non, un bouclier, sûrement pas : il aimait trop être à découvert, même face à l’ennemi qui broyait du noir dans sa vie et dans son « œuvre » comme il disait sans raison
Cette franchise (une générosité aussi) que la rareté secourait, affermissait par cette lumière dont le mot revenait souvent dans nos conversations, alors que je la plaçais semblable à celle de Madeleine qui veillait de Georges de la Tour, rendait le visage hors du temps, cette franchise ne se perdait pas dans ses peintures.
Sa rare franchise (sa générosité aussi) lui donnait vigueur et force, ne se perdait pas dans sa peinture et cette lumière – le mot revenait souvent dans nos propos – que je rapprochais de celle de Madeleine qui veillait de Georges de la Tour, plaçait son visage hors du temps.
Il avait tout au début de son séjour à Céret un assaillant, petit homme à la vie minuscule avec ces mots : « Il ferait mieux de s’occuper de ses enfants. » Il fut atteint par ce mal sans courage mais vite il ne pensa plus à ce stéréotype.
« Je ne suis que moi-même » écrit Romain Gary. Et s’il voulait sortir de lui, après de petits calculs, l’assaillant d’André marchait d’un pas mesuré, parcourait à la même heure en fin d’après-midi le boulevard, avait cette figure impassible qui attendait l’approbation sans que cela parût et avant de tremper son pinceau dans le noir pour que se perde la blancheur de la toile, il savait déjà à qui la montrer : un alter ego qui l’approuverait. André n’était pas dans ces ruses. Il disait : ça va finir et s’il était alors dans l’inachèvement, il multipliait les dessins sur des feuilles aux formats variés pour compléter toujours ce manque, cette perte qu’il remarquait dans chacun d’eux.
De « nouveaux arrivants », nombreux, vont sortir de l’ombre le travail d’André Eulry avec le désir de retenir l’éclat par le regard, sans toutefois parvenir à la possession – peintures, dessins tenus vivants dans « la chaleur vacante » du poète André du Bouchet.

Georges Badin

Chambre vide par Dominique Sampiero et Georges Badin

Chambre vide
chambre vide J’ai usé le vide entre mes mains, mot à mot comme on efface un visage, jouant à mourir au plus près des ombres qui vont et viennent autour du souffle et qu’on ne regarde plus à force, l’ombre des arbres, l’ombre de l’ombre, l’ombre des maisons, l’ombre invisible de l’orage quand un voisin me parle de sa femme par-dessus la haie, celle qui a tout quitté, un soir, gommant un à un le nom de ses enfants de sa mémoire, j’ai usé le contour des phrases pour rendre le poème plus creux, plus vaste, serrant entre mes mains les livres comme des frères, m’endormant chaque nuit avec un titre à mes côtés, une présence de papier, un souffle blanc silencieux, épaule de neige dont le rêve dépose des flocons sous mes paupières, figeant ma salive sur des baisers de brume et d’étang.

Abusant du ciel, je n’ai rien fait qu’apprivoiser ma fièvre et le mouvement de la nuit dans mon sang, apprendre à regarder en face l’invisible et le vide qu’il ouvre parfois dans l’immobilité de l’air, suppliant l’âme de frôler mes lèvres pour incurver ma bouche dans le langage nocturne, faire scintiller mes consonnes, m’ouvrir les yeux à cette sévérité de la chair devenue lumineuse.

J’ai su que marcher, aimer sur terre à chaque seconde rassemblerait les vivants et les morts autour d’un même trouble, celui de la présence ou de l’absence, onde de choc secrète que certains nomment Dieu, d’autres la vacuité, et que la plupart tuent doucement dans leur désir, effaçant le parfum subtil de l’éternité dans l’odeur des jouissances.

J’ai répété mes limites à voix haute, effaçant mes contours dans la vibration des phrases qui n’en finissent pas de ricocher sur un lieu inconnu dont l’écho me révèle l’existence, là-bas, entre mes yeux et la poussière de mon lit, là-bas, d’où personne ne revient jamais, là-bas, où les mères transforment l’œuf en ce qui deviendra nos bras, nos jambes, notre âme.

J’ai tout perdu, un geste à la fois, et même le sens des phrases, dans un bégaiement entièrement soumis à cette disparition, épelant mot à mot le long mouvement de la lettre écrite aux quatre murs de ma vie.

J’ai senti qu’être ici n’en finissait pas de se perdre, de se retrouver, usant la lumière de mes yeux sur le papier plié en quatre, reprenant tout à chaque fois par le début, enfant insoumis à toutes les règles sauf celle de la blessure.

J’ai renoncé à dire je, l’écrivant sous une forme tombée du ciel sur la ligne, gonflé d’éclairs, de nuages, de pluies diluviennes et chuchotantes, étreinte avec le rien, le minuscule et le dérisoire, un je à perte de vue, autant précis qu’incertain, petite armoire pour penser l’au-delà, cercueil du moi flottant dans la descente vers la nuit scintillante.

J’ai accepté qu’autre chose se murmure autrement, privé de la décision qui assemble la main et l’âme, recopiant tel un forcené l’incantation, convaincu d’avancer dans un espace où parler est comme donner la vie, la reprendre et j’ai compris que vivre cherchait un épuisement, un abandon tendre à l’usure, un oui je vais partir sans aucune résistance, m’abandonnant à la fonte des neiges sur le bouffant, au soupir de la pluie sous la terre et à la pure présence de s’effacer entre les mains des amants qui, se caressant, frôlent leur mort, inconscients rejoindre le contour des âmes quand elles quittent le corps.

Et si jouir et mourir se touchent pourquoi faire comme si résister nous protégeait d’atteindre ce dernier souffle sorti de nos lèvres aimantes ?

J’ai appris à dire je jusqu’au vertige, son effacement, armure blanche, transparente et friable, geste entre moi et moi encore, multipliant à l’infini l’écho d’être au monde, embrassant le tout ce qui me quitte et se détache pour vivre ailleurs, souffle, enfant, mot et phrase, salive ou graine. De quelle absence ma pleine conscience se gorge, radieuse comme un fruit mûr ?

Les yeux ouverts, je ne vois plus ce que les autres me décrivent, les mots tombent en poussière, le texte a vidé mon regard de ses pensées d’iris et de pupilles et ce calme plat à la surface de la nuit est la seule présence possible ; je laisse en suspens le point final, le désir de la chute et ce doux bruissement du livre qu’on referme.

J’ai choisi de m’effondrer comme une maison dans la ruine de son repos, laissant ronces et orties décider du rythme de mon usure puis de mon recouvrement.

Ce qu’un mot tendre nomme sommeil vacille comme une flamme derrière mon front, complice du glissement de toutes les nuits sur mon corps.

J’attends celle qui me recouvrira de sa chair nue et chaude, poussant la porte de ma chambre par surprise pour me cambrer en elle et ne plus jamais fuir.

Dominique Sampiero

Anthologie : Les oiseaux

« Des oiseaux au-dessus de nous, lointains, qui disent la distance, qui disent : ici est la forêt, ici le ruisseau dans la forêt, le val qui s’élève en sinuant, qui s’éloigne de nous en s’élevant ; qui disent : la beauté est bien visible, mais distante, nous sommes sa voix, son vol, et je voudrais les écouter, les suivre ; qui disent : la beauté ne t’appartient pas, mais elle te regarde et sourit. Au-dessus des forêts, leur chant lointain mais clair.
La nuit, le chant des rossignols comme une grappe d’eau. »

Philippe Jaccottet, Taches de soleil, ou d’ombre, 1er juin 1962 (Aux éditions Le bruit du temps)

Philippe Jaccottet a bien voulu que soient présentes ces lignes pour accompagner cette anthologie à poursuivre.

Vide & calme par Armand Dupuy, Eric Coisel et Georges Badin

Ce livre comprend des textes manuscrits par Armand Dupuy, des photographies de Eric Coisel et des peintures originales de Georges Badin. 6 exemplaires dans la collection Mémoires d’Eric Coisel.

Se ramasser par Jean-Marc Undriener et Georges Badin

Pour Georges Badin par Max Fullenbaum

Il y a une étymologie du geste comme il ya une étymologie du mot. Et le geste est un palimpseste du mot, le mot est un palimpseste du geste. Ce que j’ai à dire se vide dans le recouvrement du geste par le mot, du mot par le geste et cet aboutissement est, sera absence d’un geste submergé, absence d’un mot non prononcé dans la persistance d’un silence dont le mutisme enrichit la durée. Le silence est ce vide habité par la transparence d’un souvenir mobile et immobile.
Si la toile est blanche, elle n’est pas vierge mais peuplée dans ses fibres d’intervalles d’ancrage qui font la chaîne pour parvenir à ce silence d’autant plus espacé qu’il remonte le temps , qu’il revient en arrière et donne à vivre un historique.
La rétroactivité de ce silence déclenche une vie en écho où rebondit le moi, l’émoi de l’autre. Le cœur bat le chronomètre à rebours et arpente les secondes à venir avec l’espérance d’un passé vécu au rythme accéléré de pulsations que le temps couve sous son poignet.
En ce qui s’émeut se meut dans ce qui se meurt.
En Silence

MAX FULLENBAUM

Le devenir de Georges Badin par Max Fullenbaum

En entrant dans l’œuvre de Georges Badin, m’est revenue une définition du tableau que je n’ai jamais oubliée.
La voici : « tableau, mots jamais dits que le peintre a trouvés et qu’il recouvre de peinture pour ne pas les nommer. »
Plus que le mot découverte, me disais-je, qui fait la notoriété de certains, le sésame des chemins solitaires ne serait-il pas la redécouverte,non-mot se devant, par vocation, d’être absent du dictionnaire ?
En effet, si le mot jamais dit n’était pas recouvert par un médium qui en soutire le suc, il cesserait immédiatement d’être tableau puisqu’il serait lu et que sa compréhension conviviale et unanime annulerait l’inexpérience en cours, en train de se faire. La peinture est un vocabulaire liquide qui inonde le sens littéral de luxuriance ou de désolation plastique, ou si on préfère une métaphore, la peinture est une essence qui embue l’œil imbu, celui qui lit, celui qui pense, en bref l’œil usé par un concordat, pour dégager l’œil vierge qui voit la première fois.
Telle fut la démarche, la marche en-dehors, de Georges Badin depuis ses Textructions des années 70 ; il a su montrer.
Montrer quoi ? Une inexpérience en train de se faire ou plutôt une inexpérience en train de se vivre.
Ce qui ne signifie point que Georges Badin ne s’est pas appuyé sur une solide expérience , plastique et littéraire, mais l’expérience est sociale tandis que l’inexpérience est individuelle. Sans le premier homme lui apportant l’inexpérience de sa première vie, l’expérience acquise par les générations se fige en un académisme mortel. L’inexpérience apporte la vie et avec la vie, la dissidence, le désordre fondamental.
Au tableau domestique paralysé par un châssis, par ses dogmes et par un mur, Georges Badin va opposer, avec ceux de support-surface, l’œuvre nomade en partance, l’œuvre portable, pliée car les plis sont des rides, foulée parce que la vie est mouvement, peinte des deux côtés parce qu’il n’y a pas d’endroit sans envers, fragmentée parce que le temps devient durée quand on capte l’entre-deux par la simultanéité des visions.
Il s’agit pour Georges Badin de substituer à l’être.
Il suffit de regarder Georges Badin peindre, allongé sur un drap signifiant. C’est un corps à corps, il fait le lit de l’amour, et les couleurs qu’il applique ne sont pas tant méditerranéennes que des couleurs vives, d’ailleurs elles sont liquides, elles enfantent des ouvertures, des couvertures.
Des couvertures… La mort en rouge et noir n’est jamais éloignée du drap car la première vie d’un homme se termine toujours par sa seconde mort.
« Pas de temps mort sur le sable blond de l’arène… » (1)
Oui, que du temps vivant sur la toile-corrida, inscrit jusqu’au bout de soi en couleurs affrontées…
«Pas de pauses. Pas de répit. Pas de négociations. Pas de querelles. » (2)
Car l’inexpérience vécue fondera, tôt ou tard, l’expérience modifiée : n’est plus le même, aujourd’hui, le châssis revenu qui n’en est pas revenu d’avoir pu disparaître.

(1) Georges Badin (extrait de Sur la tauromachie ou la corrida considérée comme l’inverse d’une installation)
(2) Georges Badin

MAX FULLENBAUM